규제가 만든 가장 이상한 종영
오디세우스는 포세이돈의 저주를 받아 바다를 떠돌고 크라켄과 세이렌의 유혹은 견디며 20년 만에 고향으로 돌아왔다고 한다. 이 외롭고 장대한 대서사시는 전 세계적으로 흥행을 이끌었다.
지금 서울 용산 CGV 아이파크몰 아이맥스관, 이른바 '용아맥'에서는 기묘한 일이 벌어지고 있다. 크리스토퍼 놀런의 《오디세이》는 영화 역사상 최초로 전 분량을 아이맥스 필름 카메라로 촬영한 작품이다. 국내에서 1.43:1 화면비를 온전히 구현하는 상영관은 용아맥이 유일하다. 촬영본이 잘리지 않는 유일한 극장이라는 사실이 알려지면서, 예매가 열리는 날 CGV 모바일 앱이 접속 지연을 겪었고, 맨 앞줄을 제외한 전 좌석이 매진됐다. 정가 1만 7,000원짜리 좌석이 중고 거래 플랫폼에서 30만 원에 거래되는 암표까지 등장했다. 영화진흥위원회가 암표 제보를 접수할 정도다.
관객은 줄을 서 있다. 극장은 팔고 싶어 한다. 배급사는 더 틀고 싶어 한다. 그런데 더 상영을 하지 못하는 기묘한 일이 발생하고 있다.
이유는 시장의 수요에 따라 결정된 것이 아니라 규제 법령이다. 「영화 및 비디오물의 진흥에 관한 법률 시행령」은 영화관이 연간 상영일수의 5분의 1 이상을 한국영화로 채우도록 의무화한다. 365일 운영하는 극장이라면 최소 73일이다. 문제는 이 의무가 극장 단위가 아니라 개별 스크린 단위로 적용된다는 점, 그리고 하루 전 회차를 한국영화로 편성해야 그날 하루가 한국영화 상영일로 인정된다는 점이다. 아이맥스도, 4DX도 예외가 아니다.
8월 21일 기준 용아맥의 올해 한국영화 상영일은 35일이다. 연말까지 38일을 더 채워야 한다. 여기에 연말 개봉이 예정된 《듄: 파트 3》, 《어벤져스: 둠스데이》 같은 특별관 수요가 확실한 작품들의 편성까지 고려하면, 용아맥에서 《오디세이》를 상영할 수 있는 현실적인 잔여 기간은 길게 잡아 두 달 남짓이다. 10월 중순이면 사실상 끝이다.
전 회차가 매진되는 영화를, 극장이 틀고 싶어도 틀 수 없다. 그 자리에는 아이맥스로 촬영되지도 않은 한국영화가 걸린다. 관객은 굳이 아이맥스 요금을 내고 그 영화를 보지 않는다. 한국영화의 관객이 늘어나는 것도 아니다. 늘어나는 것은 오직 장부상의 '상영일수' 숫자뿐이다.
이것이 오늘 한국 영화 규제의 자화상이다.
2025년이 증명한 것 - 스크린 쿼터는 관객을 만들지 못한다
스크린쿼터 논쟁은 늘 "폐지하면 한국영화가 죽는다"는 공포와 "유지해야 산업이 산다"는 당위 사이를 오갔다. 그런데 우리는 지난 3년간 그 가설을 실험할 기회를 얻었다. 쿼터는 그대로 있었다. 결과는 소비자의 선택으로 갈렸다.
2024년은 한국영화의 마지막 전성기였다. 한국영화 관객 7,147만 명, 점유율 58.0%. 《파묘》(1,191만)와 《범죄도시4》(1,150만), 천만 영화 두 편이 나왔다. 특정 영화의 광적인 흥행은 스크린의 독과점을 낳았고 소비자의 다양한 선택을 제약 받았다.
2025년은 팬데믹을 제외하면 최악의 해였다. 한국영화 관객은 4,358만 명으로 39.0% 급감했고, 매출은 4,191억 원으로 39.4% 줄었다. 관객 점유율은 41.1%로 17.0%포인트 추락했다. 2012년 이후 처음으로 천만 영화가 없는 해였다. 최고 흥행작이 《좀비딸》 563만 명이었다.
여기서 중요한 것은, 2025년에도 스크린쿼터는 유지되고 있었다는 사실이다. 73일 의무는 그대로였고, 극장은 법을 그대로 지켰다. 그런데도 점유율은 40%대로 주저앉았다.
쿼터는 스크린을 배정할 수는 있어도, 그 스크린 앞에 앉을 사람을 만들어낼 수는 없다. 2025년 한국영화계는 이 명제를 데이터로 증명했다. 좌석을 법으로 비워둘 수는 있지만, 그 좌석을 채우는 것은 관객의 선택이다.
2026년이 증명한 것 - 콘텐츠가 있으면 점유율은 따라온다
그리고 정확히 1년 뒤, 반대 방향의 증명이 나왔다.
2026년 상반기 극장 전체 관객은 5,705만 명, 매출은 5,790억 원으로 전년 동기 대비 각각 34.2%, 41.9% 늘었다. 이 중 한국영화 관객은 3,737만 명, 매출은 3,702억 원이다. 전년 동기 대비 관객 74.9%, 매출 81.7% 증가한 수치이며, 팬데믹 이후 상반기 한국영화 최고 기록이다. 매출 기준으로 팬데믹 이전(2017–2019년) 상반기 평균의 94.2% 수준까지 회복했다.
상반기 한국영화 관객 점유율은 65.5%다. 40%대에서 60%대 중반으로, 1년 만에 24%포인트 넘게 뛰었다.
무엇이 달라졌는가? 스크린 쿼터라는 자국산 영화 보호 법은 그대로다. 쿼터는 73일 그대로고, 산정 방식도 그대로다. 달라진 것은 콘텐츠, 영화다.
장항준 감독의 《왕과 사는 남자》는 1,691만 명을 모았다. 이 한 편이 상반기 한국영화 매출의 상당 부분을 혼자 만들어냈다. 연상호 감독의 《군체》는 5월 21일 개봉해 나흘 만에 100만, 열흘 만에 300만을 돌파하며 595만 명을 기록했고, 말레이시아·대만에서는 역대 한국영화 흥행 기록을 갈아치웠다.
'왕사남'과 '군체'가 있는 2026년 한국영화는 선택받았다. 천만 단위 흥행하는 한국 영화가 없을 때는 점유율이 급락하고 한국 영화의 위기라는 위기설이 돌았다. 그 사이에 한국 영화 보호를 위한 규제는 그대로 있었다.
스크린쿼터는 정당하다. 그러나 지금의 산정 방식은 소비자의 이익을 대변하지 않는다.
오해를 피하기 위해 분명히 해두자. 스크린쿼터 자체는 자국 영화 산업을 보호하기 위한 정당한 제도라고 생각한다.
WTO 체제는 문화 상품을 일반 상품과 동일하게 취급하지 않는다. GATT 제4조는 영화에 대한 스크린쿼터를 명시적으로 예외로 인정했고, 유네스코 문화다양성협약은 각국이 자국 문화 표현을 보호할 주권적 권리를 확인했다. 자유무역 원칙에 정면으로 반하는 이 예외가 유지되는 이유는 단순하다. 영화는 자동차가 아니기 때문이다. 시장 논리만으로 배급을 결정하면 소수 언어권의 영화는 제작 자체가 성립하지 않는다.
한국영화가 1990년대 말 ~ 2000년대 초 산업적 기반을 다질 수 있었던 데는 146일 쿼터의 역할이 분명히 있었다. 2006년 73일로 축소된 이후에도 한국영화가 살아남은 것 역시, 그 시기에 쌓은 제작·투자·배급 인프라 덕분이었다.
문제는 제도의 존재가 아니라 산정의 단위다.
1967년 쿼터가 도입될 때, 극장에는 스크린이 하나였다. 2006년 73일로 축소될 때도 멀티플렉스의 스크린은 사실상 동질적이었다. 어느 관에서 틀든 관객 경험에 본질적 차이가 없었다. 그러나 지금은 다르다. 아이맥스 1.43:1 필름 상영관과 일반 2관은 같은 '스크린'이 아니다. 물리적으로도, 경제적으로도, 관객 경험 측면에서도 다른 콘텐츠 소비처이다.
동질적인 스크린을 전제로 설계된 규칙을, 이질적인 스크린이 공존하는 시장에 그대로 적용하고 있는 것이다. 오늘의 문제는 여기서 나온다.
탄력적 스크린쿼터제를 위한 세 가지
1. 산정 단위를 스크린에서 극장으로
가장 현실적인 대안이다. 개별 스크린별로 73일을 강제하는 대신, 극장 전체의 한국영화 상영일수를 합산해 평균으로 판정하는 방식이다. 이렇게 하면 극장은 아이맥스에서 《오디세이》를 계속 틀면서, 일반관의 한국영화 편성 비율을 높여 총량을 맞출 수 있다. 한국영화의 총 상영 기회는 줄지 않고, 관객은 원하는 포맷으로 원하는 영화를 볼 수 있다.
이에 대한 반론도 경청할 가치가 있다. 극장 단위로 바뀌면 극장이 특별관을 전부 외화로 채우고 한국영화는 관객 적은 일반관·심야 시간대로만 몰아넣을 수 있다는 우려다. 실제로 그럴 유인이 존재한다. 다만 이 우려는 제도를 스크린 단위로 묶어두는 근거라기보다, 특별관 내 한국영화 편성 하한을 별도로 두는 방식으로 다루는 것이 합리적이다. 예컨대 극장 총량은 합산 산정하되, 특별관에 별도의 최소 편성 비율(총량보다 낮은 수준)을 부과하는 이중 구조다. 하나의 규칙으로 두 목적을 동시에 달성하려다 둘 다 놓치는 것이 현행 제도의 문제다.
2. 특수 포맷 상영관에 대한 예외 또는 차등 적용
아이맥스 필름, 4DX, ScreenX 같은 포맷은 해당 포맷으로 제작된 콘텐츠가 있어야 의미가 있다. 올해 《호프》, 《군체》, 《휴민트》가 아이맥스 포맷으로 상영되긴 했지만, 절대적인 공급이 부족한 것은 사실이다. 없는 공급을 법으로 강제하면, 남는 것은 포맷에 맞지 않는 영화를 특별관에 억지로 끼워 넣는 '무리한 교차 상영'뿐이다. 이는 한국영화에 대한 관객의 인상까지 나쁘게 만든다. 비싼 표를 사고 아이맥스 효과가 없는 영화를 본 관객이 그 영화를 좋게 기억할 리 없다.
동시에 정부 지원은 규제가 아니라 특별관 포맷 한국영화 제작에 대한 인센티브로 가야 한다. 아이맥스 포맷 촬영·후반작업 비용을 지원하는 편이, 아이맥스관에 한국영화를 강제 편성하는 것보다 훨씬 직접적으로 한국영화의 특별관 경쟁력을 높여야 한다. 한국 영화는 국가의 지원을 세금으로 받고 있다.
영화진흥위원회(KOFIC)와 문화체육관광부(MCST)를 중심으로, 한국 영화의 제작부터 해외 진출까지 다양한 단계를 지원하고 있다. 제작 지원의 경우 중·저예산 영화의 제작을 돕고 있다. 예를 들어, 순제작비 80억 원 이내의 영화를 대상으로 하거나, 기존 30억 원 이상에서 20억 원 이상으로 지원 대상을 확대하기도 했다. 2026년에는 중예산 영화 제작 지원 사업 규모가 460억 원으로 대폭 확대되었다. 더구나 "국민 영화 관람 할인 지원"이라는 제도를 통해 영화 산업 활성화와 국민의 문화 생활 향상을 위해, 영화 관람료를 할인해주는 지원 정책도 있다. 영화 관람권 1매당 6,000원을 할인해주는 쿠폰을 배포하고 있으며, '문화가 있는 날' 할인 등과 중복 적용하면 더 저렴하게 이용할 수 있어 영화 산업 활성화에 큰 힘이 되었다. 이런 바우처는 2025년에는 총 450만 장이 배포되었고, 2026년에도 200만 장 이상의 할인권이 추가로 배포되는 등 지속적으로 시행되고 있다.
그로 인한 효과는 할인권 배포 기간 동안 전체 관객 수는 12%, 매출액은 14.7% 상승하는 등 극장 활성화에 큰 효과를 발휘했다고 한다.
3. 규제가 아니라 쇼비즈의 체질 개선
가장 근본적인 문제는 여기에 있다.
《오디세이》와 《스파이더맨: 브랜드 뉴 데이》가 증명한 것, 그리고 《왕과 사는 남자》와 《군체》가 증명한 것은 동일하다. 관객은 볼 만한 영화가 있으면 극장에 온다. 2025년의 위기는 '극장의 위기'가 아니라 '선택받을 영화의 부재'였다. 재미가 없고 철지난 코메디나 신파는 더 이상 관객의 높아진 눈높이에서 외면 받는다.
그중에서도 지적하고 싶은 것은 홍보에 소극적인 이른바 '소위 배우님'들의 태도다. 헐리우드 배우들이 개봉 전 수십 개 도시를 돌며 토크쇼와 팬 이벤트를 소화하는 동안, 한국에서는 주연 배우가 무대인사 몇 회와 인터뷰 몇 건으로 홍보를 마치는 경우가 적지 않다. 캐스팅 개런티는 헐리우드급을 요구하면서 프로모션 의무는 지지 않으려 한다면, 그것은 배우 개인의 선택 문제가 아니라 산업의 계약 구조와 문화의 문제다.
영화는 예술이면서 동시에 쇼비즈니스다. 콘텐츠를 만드는 일과 그것을 관객 앞에 세우는 일은 분리되지 않는다. 넷플릭스 《참교육》과 《대홍수》가 글로벌 시청 순위 상위권에 오르는 동안 극장 한국영화가 고전했던 이유 중 하나도, 플랫폼별로 관객을 설득하는 방식이 근본적으로 달라졌는데 극장 영화의 마케팅 문법만 20년 전에 머물러 있기 때문이다.
규제가 산업 경쟁력을 만들지 않는다. 규제는 기껏해야 시간을 벌어줄 뿐이고, 그 시간에 체질을 바꾸지 않으면 벌어놓은 시간마저 무의미해진다. 영화 홍보에 '배우님'들이 손사래를 치고 아티스트적인 면을 보여주는데 누가 영화에 투자하겠는가?
맺으며
《오디세이》 사태는 작은 사건이다. 상영관 한 곳, 영화 한 편의 문제다. 그러나 이 작은 사건은 제도가 어떻게 목적과 수단을 뒤바꾸는지를 선명하게 보여준다.
스크린쿼터의 목적은 한국영화가 관객을 만날 기회를 확보하는 것이다. 상영일수 73일은 그 목적을 달성하기 위한 수단이었다. 그런데 지금 우리는 관객이 원하는 영화를 못 보게 막으면서까지 73일이라는 숫자를 지키고 있다. 그리고 그렇게 지켜낸 73일이 한국영화의 점유율을 지켜주지 못한다는 것을, 2025년에 이미 확인했다.
문화 다양성은 보호할 가치가 있다. 자국 영화 산업도 보호할 가치가 있다. 다만 보호의 방식은 시장의 효율성을 파괴하지 않는 선에서, 그리고 무엇보다 관객의 선택권을 인질로 잡지 않는 방식으로 설계되어야 한다.
규제는 산업을 보호하기 위한 수단이지, 목적이 되어서는 안 된다. 지금 필요한 것은 스크린쿼터의 폐지가 아니라, 2026년의 극장에 맞게 다시 설계된 탄력적 스크린쿼터제다.
그리고 그 이전에, 관객이 표를 사고 싶어 하는 영화를 만드는 일이 먼저다. 스크린 쿼터는 최소한의 문화 산업의 보호이다. 따스한 햇살은 여행자의 외투를 벗기지만 폭풍은 여행자의 외투를 열지 못한다. 관객의 지갑을 열기 위해 콘텐츠에 집중해야할 때이다.
부록: 데이터
1. 극장 전체 지표 (2024–2026)
| 구분 | 2024년 | 2025년 | 2026년 상반기 |
|---|---|---|---|
| 전체 관객 수 | 1억 2,313만 명 | 1억 609만 명 (▼13.8%) | 5,705만 명 (▲34.2%, 전년 동기 대비) |
| 전체 매출액 | 1조 1,945억 원 | 1조 470억 원 (▼12.4%) | 5,790억 원 (▲41.9%, 전년 동기 대비) |
2. 한국영화 지표
| 구분 | 2024년 | 2025년 | 2026년 상반기 |
|---|---|---|---|
| 한국영화 관객 수 | 7,147만 명 (▲17.6%) | 4,358만 명 (▼39.0%) | 3,737만 명 (▲74.9%) |
| 한국영화 매출액 | 6,910억 원 (▲15.5%) | 4,191억 원 (▼39.4%) | 3,702억 원 (▲81.7%) |
| 관객 점유율 | 58.0% | 41.1% (▼17.0%p) | 65.5% |
| 매출 점유율 | 57.8% | 40.0% (▼17.8%p) | 63.9% |
| 천만 영화 | 2편 | 0편 (2012년 이후 최초) | 1편 |
| 최고 흥행작 | 《파묘》 1,191만 / 《범죄도시4》 1,150만 | 《좀비딸》 약 563만 | 《왕과 사는 남자》 1,691만 |
참고 1. 2025년 한국영화 관객·매출은 팬데믹 기간을 제외하면 각각 2005년, 2009년 이후 최저치다. 참고 2. 2026년 상반기 한국영화 매출은 팬데믹 이전(2017–2019년) 상반기 평균의 94.2% 수준까지 회복했다. 참고 3. 상반기 수치는 연간 수치와 직접 비교할 수 없다. 하반기 편성에 따라 연간 점유율은 달라질 수 있다.
3. 《오디세이》 아이맥스 관람 지표
| 항목 | 수치 |
|---|---|
| 누적 관객 수 (8월 24일 기준) | 약 710만 명 |
| 아이맥스 관람객 수 | 약 71만 명 |
| 아이맥스 관람 비중 | 약 10% |
| 비교: 《스파이더맨: 브랜드 뉴 데이》 | 2.6% |
| 비교: 《호프》 | 3.2% |
4. '용아맥' 스크린쿼터 현황
| 항목 | 수치 |
|---|---|
| 연간 한국영화 의무 상영일 (365일 운영 기준) | 73일 |
| 2026년 한국영화 상영일 (8월 21일 기준) | 35일 |
| 잔여 의무 상영일 | 38일 |
| 연말 특별관 수요 예정작 | 《듄: 파트 3》, 《어벤져스: 둠스데이》 등 |
| 《오디세이》 예상 잔여 상영 가능 기간 | 최대 2개월 남짓 (10월 중순 전후) |
현행 산정 방식: 해당 상영관의 하루 전 회차를 한국영화로 편성해야 그날이 한국영화 상영일 1일로 인정된다. 아이맥스·4DX 등 특별관도 동일하게 적용된다.
5. 근거 법령
- 「영화 및 비디오물의 진흥에 관한 법률」 제40조 (한국영화의 상영의무)
- 같은 법 시행령 제19조 — 연간 상영일수의 5분의 1 이상
- 국제 근거: GATT 제4조(영화 스크린쿼터 예외), 유네스코 문화적 표현의 다양성 보호와 증진 협약(2005)
자료 출처: 영화진흥위원회 연간·상반기 결산, 영화관입장권 통합전산망(KOBIS), 언론 보도 종합 (2026년 8월 기준)